舊時畫作是我們了解古代的直觀資料，我們不必再借助文字想象古人的生活。下文作者鄭毅選取了三幅唐朝名畫，從畫中題字等元素細細解讀畫中之意。楊貴妃的姐姐——虢國夫人春天出游的情形是怎樣的？貴族仕女也要勞動？山水畫中又體現了唐人的何種意趣？賞析完三幅畫，唐朝的人物、山河、春景都在眼前生動起來了。

本文摘選自《博物館里的大唐之美》，經出版社授權推送。

壹·春天里的約會

《虢國夫人游春圖》

一幅畫，畫在紙上或者絹上，100 年過去、500 年過去、1000 年過去，畫它的人早就不在了，收藏過、把玩過、惦記過它的人也早就不在了；可它還在，在博物館的玻璃柜里，就那樣躺著，舒舒展展、坦坦蕩蕩。

你以為是你在看它？不，是它在看你，看一代代過客匆匆地來了、走了，創造了歷史，也融入了歷史。

《虢國夫人游春圖》就是這么一幅畫。它太有名了，即便您認不出那第一個奇形怪狀的字，但也一定見過它！在課本上，在畫冊上，在做成文創產品的包包上， 在某個豎著的景區的巨型廣告牌上。

一隊人馬，青春洋溢，車騎雍容，光彩照人而來，風姿綽約而去。這就是唐朝，我們至今還看得見、摸得著、感受得到的大唐。

畫名里那個難認的“虢”字，是個非常古老的字眼，商代甲骨文里就有。武王伐紂以后分封天下，把自己的兩個叔叔，一個封在東虢，今天的河南滎陽一帶；一個封在西虢，今天的陜西寶雞一帶。兩個“虢”都不大，滅亡得也早，只在歷史上留下個“假途滅虢、唇亡齒寒”的教訓，供人記取。

叫“虢國夫人”，其實就是跟那倆小國借了個名字，別的八竿子打不著，不是真讓她去滎陽或者寶雞上班，而是重在后面“國夫人”三個字所體現的政治待遇上。

什么待遇呢？舉三個例子您就知道厲害了。

第一，出入皇帝居住的內宮非常方便，大清早騎著馬就進來了，不管皇上起床沒起床。

第二，每年公家發的“脂粉之資”（相當于化妝費）有 1000 貫！

1000 貫是多少？根據當時大米的價格換算，大概相當于今天的 100 萬元人民幣。請注意，那年月可沒什么微整形、玻尿酸之類的，這 100 萬實打實就是涂脂抹粉的錢。

第三，豪宅。有多豪呢？站在長安城的最高處俯瞰，除了皇帝家，首都最好的地段、最闊的宅子一定是人家的。據記載，前朝的老宰相、曾經大唐政壇的一代風云人物韋嗣立去世，留下一所好宅院，被這虢國夫人相中。一天，老宰相的家人正在睡午覺，突然看到門口停了一乘豪華的步輦，一位身穿黃羅衫的貴婦人從上面走下來，從從容容地步入庭院，身邊還圍著幾十個侍女丫鬟，有說有笑。仔細一瞅，認得，這不是虢國夫人嗎？她怎么跑這兒來了？韋家人不敢怠慢，趕緊迎出來。只見這位俊俏的少婦左看看右看看，少許，輕啟朱唇問道 ：“這宅子……賣多少錢吶？”韋家人聽了嚇一大跳，趕緊回話 ：“哎喲喂，夫人有所不知，這宅子乃是我家先人傳下來的，從沒想過賣呀。”結果話音未落，幾百個工人潮水般地涌進來，拆墻的拆墻、掀瓦的掀瓦，已經開始結構改造了。

聽到這兒，恐怕有人要問：這虢國夫人何方神圣？她憑什么？

說來很簡單，她是當時集萬千寵愛于一身的楊貴妃的姐姐。而且跟妹妹一樣國色天香，更兼有勝過妹妹的一股子風流狐媚勁兒。所以對于步入晚年、耽于享樂的唐玄宗李隆基來說，故事可想而知。

白居易那首《長恨歌》，怎么說來著？“姊妹弟兄皆列土，可憐光彩生門戶。遂令天下父母心，不重生男重生女。”貴妃的大姐被封韓國夫人，三姐被封虢國夫人，八姐被封秦國夫人，再加上楊國忠那樣的宰相兄弟，老楊家呼風喚雨，天底下就沒有人家擺不平的事情。

所以說回到這幅畫上，“虢國夫人游春”，您可以先閉上眼睛想象一下，那該是怎樣一番熱鬧？怎樣一番排場？怎樣一番姹紫嫣紅，天下之事不過爾爾；怎樣一番濃墨重彩，世上繁華究竟何如？這幅畫給我的第一印象，是畫家真敢用色！桃紅、嫩綠、深青、鵝黃、烏黑，這么多鮮亮的色彩毫不掩飾、撲面而來，一開始就給我造成了強烈的視覺沖擊。而且，這還是在赭色的絹底已經對色彩有所消解的基礎上，否則更不知是怎樣一派花團錦簇了。

絹面比較長，畫家的一個大功夫表現在布局上，怎么排布這九個人、八匹馬，使節奏流動起來，不呆板。策略是什么？“前松后緊、前徐后急”，就像演奏交響樂，先是平靜地引入，再逐漸推向高潮。

第一段，一個頭戴烏紗帽，身穿青色窄袖圓領衫的人騎著一匹高頭大馬，一馬當先。打扮當然是男裝了，不過仔細看，馬鞍和障泥可是紅色的，還繡有一對兒鴛鴦。本人也生得眉清目秀，鬢角線條和烏紗下露出的美人尖，都暗示她的女子身份。女扮男裝，是當時的貴族風尚，類似咱們今天，有人走英姿颯爽的中性路線。

第二段，是錯開行進的兩騎。稍稍靠前的是位妙齡少女。烏黑的頭發左右分開，垂下兩個長長的發髻，一襲胭脂紅的窄袖衫非常惹眼，再配上漂亮的馬鞍和障泥，令人想起歌德的詩句 ：“哪個少年不善鐘情？哪個少女不善懷春？”

稍后一些的，色彩上恰成對比。一匹通體黝黑的大馬，只在馬的面部和四蹄處用白粉提亮，分外精神。騎在馬背上的，應該也是一位男裝出行的女官。

經過這兩段疏朗的構圖做引導，整幅畫的主體部分終于出現了。五匹馬，六個人，簇擁在一塊兒。前排并轡而行的兩位貴婦，體態雍容，一般被認為是全畫的中心。

兩個人都梳著在咱們今天看來比較奇怪的發型，歪在一邊垂下來，這叫“墜馬髻”，漢朝的時候就有，據說是模擬美人墜馬的一瞬間，發髻松垂的樣子。

倆人騎的都是淺黃色的駿馬，不過服裝顏色剛好相反，一位青衣紅裙，一位紅衣青裙。姿態也有區別，近處這位雙手扶著韁繩、目光平視；另一位則在馬上側身，望向后方，并且下意識地收緊馬韁，拽得馬頭也跟著轉過來。這些生動的細節，造成了構圖的豐富性。

順著她的目光，我們的眼睛自然也看向最后一排。最后居中這匹馬，駝著兩個人。年長的一手持韁，一手護著肥嘟嘟的小女孩兒，兩旁各有侍從。許多人乍一看，還以為她就是虢國夫人呢。

其實不然，首先年齡偏大了，其次神情也拘謹，注意力全放在小女孩兒身上，應該是一位保姆。

那么問題來了，虢國夫人在哪兒？誰才是真正的虢國夫人呢？這個最基本的問題，本應該最容易回答的。可是我要坦誠地告訴您，我還真是不能確定。不光我不能確定，眼下，誰都不能百分百確定。學術界對這個問題，進行過大量的研究考證，也就聚焦在那么幾個人身上，可要必然地、排他性地指向唯一，話還真不好這么說。

比如傅抱石先生就模棱兩可地認為，畫幅中段，“那第四、第五兩騎之一應是虢國夫人”。

不過也有學者認為，著男裝、一馬當先的那位才是。因為唐朝，馬是分等級、分規格的，最高等級、最高規格的馬，只有皇家才能用。那是什么馬？是把鬃毛修剪成像城墻垛子那樣分瓣的“三花馬”。畫里這樣的馬只有兩匹，保姆帶孩子騎一匹，金枝玉葉嘛，可以理解；當先這位也騎著一匹，要說身份不是最尊貴的，就不可理解了。

現在，我要請您看一眼畫面右上角的題字：“天水摹張萱虢國夫人游春圖”。

懂書法的朋友一看就知道，這是宋徽宗的瘦金體。不過不是徽宗本人寫的，是比他晚個七八十年，同樣酷愛瘦金體的金朝皇帝完顏璟寫的。

咱們如今知道這幅畫叫《虢國夫人游春圖》，畫家叫張萱，就是打這兒來的。但是，交代得也很清楚，這已經不是張萱原來那幅了，而是“天水”臨摹的。那位說“天水”不是個地名嗎？在甘肅省？沒錯！宋朝皇帝姓趙，據說“趙”姓最早就是從甘肅天水發源的，所以天水也就成了宋朝皇帝的“郡望”，這里用來指代宋徽宗趙佶。換句話說，咱們眼前看到的這幅畫，是宋徽宗本人或者當時的宮廷畫師照著唐代張萱的原作臨摹下來的。

也得虧臨摹了，張萱原作消失在歷史的塵埃之中，沒有傳下來，而畫上的形象、氣韻借助宋人惟妙惟肖的臨摹，才留到了今天。

說起來也是可憐啊，畫家苦心經營一幅佳作，再寶貝，隨隨便便一場戰爭、一次失竊、一把火、一場水，抑或一番顛沛流離、一回所托非人，沒了也就沒了。

北宋畫家摹寫《虢國夫人游春圖》的時候，皇宮內府里還能找出張萱的 47 幅原作，千年過去，居然全部散佚了。只有《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》以摹本的形式分別珍藏于遼寧省博物館和美國波士頓美術博物館，引領我們無問西東、夢回大唐。

貳·《搗練圖》的女性世界

除了《虢國夫人游春圖》，唐代大畫家張萱還畫過一幅《搗練圖》， 表現當時貴族女性的勞動場面，同類的作品目前還沒有見到，所以這幅畫就值得好好講一講。

我想大多數朋友是從唐詩中知道“搗練”或者“搗衣”這個詞的。

比如李白“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情”，《春江花月夜》里“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”。

中國古代紡織多用絲料和麻料，絲料是經由繅絲從蠶繭中抽取的生絲，麻料是從麻類植物中提取的植物纖維，這些都含有膠質，需要進行脫膠才能轉入下一步紡織操作。

最早人們是利用水的溶解性，把原料浸泡在水里進行自然脫膠，后來逐漸采用煮練的方法替代，即在水中添加石灰、草木灰等堿性物質，加熱進行脫膠處理。膠質本身是酸性的，跟堿性溶液接觸會發生化學反應。為了加快反應速度，古人還一邊煮，一邊用木杵不斷地敲擊原料，這個過程，便叫作“搗練”。

[唐] 張萱 搗練圖

《搗練圖》最右邊這一段，描繪的就是這個場景。四位貴族仕女，手里拿著木杵，正圍著一個裝滿絲料的大槽搗練。為什么說是貴族仕女呢？因為她們面如滿月、體型豐腴、非常富態，每個人身上都穿著華麗的、色彩鮮艷的衣物。

四個人圍成一圈兒干活，動作上很容易陷入單調。張萱是唐代繪畫中經營位置的大師，類似我們今天講的繪畫布局，他肯定不會容忍這種情況發生。在他的安排下，四位仕女呈現出不同的工作節奏：

兩個人彎腰執杵、下搗正忙；一人握杵稍事休息；另有一人最為生動，把杵拄在地上，擼胳膊挽袖子，抓緊時間調整一下狀態，準備投入再戰。

四個人的角度也十分講究，從正面朝向我們的這張完整的臉，到上方持杵者露出大半的傾斜的臉，到與她相對的女子的側臉，再到背對我們、 完全看不到的臉，剛好經歷了一個類似月亮從圓到缺的變化，跟不同的身姿動作相呼應，組合成一種豐富的、層次分明的空間關系。

這個“搗練”的段落是制作衣物的第一道工序，緊挨著它的“縫紉”的段落則是制作衣物的最后一道工序，也是最能體現工藝水平的工序，行話講“三分裁，七分做”。

正面凳子上這位，就是繡娘。她低著頭，注意力全放在手里的繡活上， 神情是那樣嫻雅、那樣安靜。她自己的衣裙就很漂亮，桃紅柳綠，繡著細密的紋飾。

與她相對，坐在一塊青綠色團花地毯上的，是一位專心理絲的貴婦，屏息凝神，手上的動作顯得熟練又舒展。

從她們倆身上，我們也能看出張萱運用線條之妙。簡練柔韌的線條依循著人體結構、坐姿和衣裙的相應變化，自然流暢。

繡娘身后，還有一位燒火丫鬟，請注意她的發型，在古代，就叫“丫鬟”。具體的梳法是把頭發分成兩股，左右各一股，像個漢字里的“丫” 字，然后分別挽成空心的發環，朝兩個肩膀垂下去，這是未出嫁的少女才會有的發型。

她蹲在地上，用手中的扇子扇一只碩大的炭火爐，保證里面的木炭始終燃燒。

畫家畫得很細，通過動作表現她的情緒感受。像這位少女，一手扇扇，一手拿袖子擋住臉，看上去像是不堪炭火的熾熱。神情也在發呆，手上在動，注意力卻已經分散掉了。

由炭火自然帶出了第三段畫面：“熨燙”，也就是把搗好的素練熨燙平整。按成衣順序，這一段應該在三段中間，先搗練，再熨燙，最后縫紉， 才是順的。之所以出現顛倒，很大可能是因為構圖的需要。

兩端各有四位站立的、環繞的女性，中間三人，兩個坐，一個蹲， 這樣視覺上就會呈現出“M”形起伏，在連續性場景中制造了韻律。此外， 最左端拉練的仕女與最右端持杵的仕女，身姿、面向剛好呼應，使較長的畫面也有善始善終的完整感。

這段“熨燙”，以長長的白練為中心，兩位貴婦人正盡力將搗好的白練拉平。一位丫鬟背對著我們，幫忙拾掇，保持平展。另一位仕女則手持燙斗，小心翼翼地熨燙。有趣的是，大人們都忙著，可一位天真爛漫的小女孩才不管這些，在白練底下鉆來鉆去、嬉戲玩鬧。

一左一右盡力拉練的貴婦，造型十分生動、真實。我們的確感覺到她們倆的肩膀在用力，同時把身體的重量也加上了，不由自主地向后仰。

[唐] 閻立本 步輦圖 局部

類似的畫法在前面講過的《步輦圖》里也出現過。唐太宗身邊有兩位持扇宮女，兩柄碩大的羽扇想來分量不輕。這兩位宮女的左右手間隔很遠，形成杠桿，身體各自向后方傾斜，一個重心在右腳上，一個重心在左腳上，保持著受力的相對平衡。

這說明什么？

說明無論是閻立本還是張萱，都有對生活非常細膩的觀察體驗， 以及十分出色的寫實造型能力。

從內容上看，《搗練圖》雖然描繪的是勞動，卻一點也看不到辛苦繁重，相反，充滿了歡快、活躍、情趣盎然的調子。從流動敘事的畫面中，仿佛傳來了木杵的砰砰聲、孩子的嬉笑聲、彼此的清談聲以及炭火燃燒的噼里啪啦聲。

整幅畫的設色，我甚至覺得比《虢國夫人游春圖》還好，富麗、勻凈、有味。

電視劇《延禧攻略》熱播，許多人在網上討論“莫蘭迪色”。喬治·莫蘭迪，是 20 世紀意大利著名畫家，他精于運用飽和度低、看上去更安靜舒適的顏色。很多彩，但并非濃艷 ；很雅致，但同時奢華。我想，1000多年以前的唐人張萱，就已經做到了。

叁·唐人的山水雅趣

孔子講：“智者樂水，仁者樂山。”山，博大堅定、包容萬物，就像仁者的胸懷；水，無孔不入、自由澄澈，就像智者的頭腦。所以傳統中國人的心靈世界總需要山的濡養、水的浸潤。

天地有大美而不言，一切道理、規律、法則和因應的智慧，都在山水的春秋代序、呼吸吐納之間自然流轉，等你來尋，由你去悟。

因此中國的山水田園詩派特別發達，人們在王維、孟浩然的詩句中放空自我，體會到深層次的境界。古代書院也往往愛建在山清水秀的地方，藏之名山、納于大麓，無須先生饒舌，學子們自然有靈性、接地氣。

不過美術史上，山水畫的成熟倒是比較晚的事，直到隋朝展子虔所繪的《游春圖》才算。此前作為一個畫種，山水還不能獨立，只在人物畫里作為陪襯出現。畫家畫得也不講究，即便如顧愷之《洛神賦圖》這樣的名作，主人公都被處理得比山還高；水也是象征性的，缺少流動感。

[唐] 李思訓 《海天落照圖》（傳）

“又見大唐”特展上，有一幅《海天落照圖》，雖為明代畫師仿唐人作，但是落筆不俗，表現出一些早期山水畫的特點。早期基本都是這樣的“青綠山水”或者“金碧山水”。用很濃艷的石青、石綠來染色，有時為了突出重點，還要勾以金粉，迥然有別于文人畫興起之后以水墨為材料的創作。

乍一看，這幅畫有沒有像《千里江山圖》的一部分呢？的確，它們都屬于青綠山水，只不過到北宋王希孟的時代，吸納了文人畫的經驗，技法上更成熟了。

這是一幅長卷，描繪夕陽西下、海水中山巒島嶼的景象。視野極為開闊，天際線一抹燦爛的紅霞低垂。遠山如夢似幻，近山陡峭崢嶸，山海之間，波浪跳動、帆影飄搖。美麗的殿宇樓閣展露出華麗工致的身影，似人間，又似仙境。不禁讓我想起《長恨歌》的最后，臨邛道士為解帝王相思，終于尋到了貴妃魂魄的處所：“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子。”

這幅畫所托名的畫家李思訓，是唐代了不起的人物，有“國朝山水第一”的美譽。

唐玄宗說晚上睡覺，能聽到從他畫上傳來的水聲，贊嘆此人真乃“通神之佳手”。李思訓是李唐宗室，出身高貴，論輩分是唐太宗李世民的侄子。武則天當政，殺戮宗室舊臣，李思訓見勢不妙，棄官躲藏。唐中宗即位，左看右看，李氏宗親已然所剩無幾，就又把他請回來直接授予高位，一度升任左羽林大將軍、右武衛大將軍。

所以畫史上提到他，都尊稱一句“大李將軍”。后來他的兒子李昭道也成為著名畫家，雖然官做得沒有父親大，但人們還是習慣稱他為“小李將軍”。正是這對父子，將中國青綠山水畫藝術推向一座新的高峰，成就了初盛唐時期最有影響的山水畫派。

人們從傳世不多的摹本中，依然得以領略這對父子筆下煌煌的大唐氣象：

一望無際的煙波浩渺，象征著帝國的宏圖大業 ；綠樹繁茂、草木蓬勃，毫無蕭瑟之感 ；人物微如芥豆，但是眉眼清晰，或策馬行路，或指點江山，一掃頹靡情態 ；遒勁而多變的線條，濃厚而強烈的青綠重彩，樹石掩映間施以丹朱、金碧輝煌的殿宇，無不顯露出繁華典麗之美，明朗幽深的境界，引人入勝。

[唐] 李昭道 《明皇幸蜀圖》（傳）

《唐朝名畫錄》里有個故事，玄宗天寶年間，皇帝突然想看嘉陵江山水，就命令吳道子和大李將軍分頭去采風作畫。吳道子畫得特別快，也不打草稿，把一切在心里過一遍，然后一揮而就，嘉陵江 300 里山水，只一天工夫就畫完了。而李思訓畫得很慢、很細致，幾個月才完成。唐玄宗比較了這兩件作品，滿意地說：李思訓數月之功，吳道子一日之跡，全都美妙極了！

這個故事從時間上可能不大靠得住，因為李思訓開元六年就去世了，無法再在天寶時期與人較量，但是內容上又十分生動地說明了兩位頂級山水畫家的風格差異。李思訓屬于章法謹嚴、筆墨精工的一路，被后來的明代大畫家董其昌尊為山水畫“北宗”之祖。

山水如此迷人，唐代的許多文人雅士便喜愛在山水間讀書習業。據歷史學家嚴耕望統計，有唐一代，著名文士，經歷過長期山水生活的，就包括我們熟知的陳子昂、李白、岑參、劉長卿、孟郊、李賀、杜牧、 李商隱、溫庭筠在內的近百人。

到了晚唐時期，世事已不可為，人們更加傾慕山水，表達隱逸愿望的作品也多了起來。這次“又見大唐”特展專程從上海博物館借調的孫位的《高逸圖》，便是那一時期的代表性畫作。

[唐] 孫位 《高逸圖》

公元881年1月，黃巢起義軍攻入長安，唐僖宗匆匆忙忙逃往成都避難，孫位也是這批隨行的畫家之一。在偏安西南的蜀中，他留下了不少人物、 松石、墨竹和宗教題材的畫作，影響深遠，當地一直流傳著“畫山水人物皆以孫位為師”的說法。

北宋《宣和畫譜》，記錄了孫位的 26 件作品，不過今天，我們只能看到《高逸圖》這一件了。

卷首的瘦金體題簽上，宋徽宗把它稱作“孫位高逸圖”。很長時間里，人們都不確定畫面上的四位“高逸”——潔身自好、行為超逸、寄情山水、不愿為官的高人——是確有所指還是泛泛而論？

直到 20 世紀 60 年代，在南京的一座東晉墓葬里，出土了《竹林七賢與榮啟期》畫像磚，人們才知道，原來畫上畫的是頗具傳奇色彩的東晉名士群體—— “竹林七賢”，只不過絹面殘缺，遺失了三位名士。幸存的四賢坐定在華麗的地毯上，各有童子服侍。

從右向左數，第一位體型最大，肩膀上披著袍子，袒胸露懷。他雙手抱定膝蓋，身體向后仰，靠在靠墊上，非常愜意。畫家著力刻畫了他的眼睛，目光瞥向前方，眉宇間流露出些許高傲，這便是山濤山巨源，只不過靜默安坐，便顯露 出一種“如璞玉渾金”的風神氣度。

第二位是王戎。他略顯清瘦，光著腳，右手拄著一柄如意，左手懶洋洋地搭在右手上，表情若有所思，面前還攤著一卷書畫。

第三位最有意思，滿臉絡腮胡，其貌不揚，眉頭皺著、眼神恍惚，看來已經不勝酒力了，回頭正要嘔吐，童子趕忙奉上唾壺跪接。不過此公的雙手，仍然緊緊把住酒杯不放，除了嗜酒如命的劉伶，還能有誰呢？

《晉書》記載，劉伶的車上總放著一把鏟子，吩咐仆人：“我在哪兒喝酒醉死，你就在哪兒把我就地一埋。”

最后一位是阮籍，“竹林七賢”中除了嵇康，就數他名氣最大。他翻白眼的功夫了得，遇到投緣的朋友，才青眼有加，否則一定白眼相向。

不過從畫上看，他心情不錯，面帶微笑，手中把玩著麈尾——一種用獸毛制作，類似今天扇子加雞毛撣子的東西——優哉游哉。

這幅畫可稱得上是唐人在向晉人致敬，不但畫的是東晉名士，技法上也承襲了顧愷之如春蠶吐絲般的線條以及張僧繇重骨氣的畫風，背后更是接續了他們對山水世界與自由心靈的渴望。

[東晉] 竹林七賢與榮啟期畫像磚

本文節選自

《博物館里的大唐之美》

作者：鄭毅

出版社：東方出版社

出版年：2021-5

來源：鳳凰網